Questo verso è tratto dal prologo del video di un pezzo dei Frankie Goes to Hollywood del 1985, il quale, a sua volta, cita il celebre poema romantico Kubla Kahn (1797), ispirato a Coleridge da un sogno indotto dall’oppio. Il sottotitolo del poema riferisce, infatti, A Vision in a Dream.

Due anni dopo Relax – video censurato per le scene di sesso omoerotico e i corpi nudi, al punto da dover uscire in versione edulcorata – il regista Bernard Rose fa partire Welcome to the Pleasuredome, con la scena della band che ruba un’auto parcheggiata fuori dallo stesso locale dove era stato girato il video di Relax, il Las Palmas; dall’interno del locale echeggiano in sottofondo le note del pezzo che aveva dato scandalo, a sottolineare come, nonostante le vicende giudiziarie la canzone avesse guadagnato una fama tale da divenire un simbolo; attraverso la citazione autoreferenziale di Relax era chiarita la contiguità ideologica con i contenuti del pezzo censurato. Il viaggio in macchina conduce la band ad un carnevale grottesco che inscena un’intera gamma di impensabili piaceri.

La citazione d’apertura: “Non son più un artista, son divenuto un’opera d’arte” incarna, solennemente, la messa in scena del corpo della star che, attraverso il video, assurge a simbolo della star stessa, trasformandola da artista a opera d’arte autonoma, sulla quale il regista inscrive un intero mondo rappresentato dallo scenario evocato. Il corpo, così, non è più solo un organismo ma qualcosa su cui intervenire, da deformare, sfuocare, così come la relativa identità che ne deriva.

Questo sembra essere il punto chiave della seducente funzione svolta dal videoclip: prodotto audiovisivo che, con il suo linguaggio, si situa proprio sulla soglia tra l’opera d’arte, quale può essere un film e lo spot pubblicitario, fatto per sedurre e, dunque, promuovere non solo il singolo estratto, ma proprio l’immagine della band o della star.

Dalla tensione fra arte e pubblicità emergono dinamiche che fanno, ad esempio, di un video del 1982 quale The Chauffeur dei Duran Duran – le cui radici si ritrovano nella fotografia erotica di Helmut Newton – una gemma preziosa e, al contempo, di un successo come Fotoromanza (1984) di Gianna Nannini un modello di come un video non debba mai (più) essere girato (e pensare che l’autore è Michelangelo Antonioni!).

Ironicamente definito frutto della 3minutes-culture, il videoclip, a 25 anni dalla sua nascita si presenta come un ricchissimo bacino da cui attingere un patrimonio iconografico e culturale non da poco, principalmente se si pensa che è il più forte strumento di acculturazione giovanile, oltre che luogo visuale dove si sono sedimentate, come è stato da sempre per la musica a partire dagli anni Cinquanta, le relazioni e gli attriti fra gruppi di giovani intorno ad un genere piuttosto che un altro.

Il valore artistico misurato nei tre minuti che in media sono previsti dai tempi di trasmissione televisivi fa sì che il videoclip abbia svolto e tuttora svolga un’altra funzione essenziale, quella di avanguardia stilistica. Molti videomaker si sono misurati sperimentando su questa forma breve, differenti canoni di stile, nuove tecniche e ultime tecnologie digitali; lo stesso sembra oggi riguardare un altro genere visuale ancora più breve, inaugurato da MTV, gli idents, quelle clip fra uno stacco pubblicitario e il successivo, finalizzate a promuovere il logo MTV. Anton Corbijn, videomaker olandese dall’estetica pop/dark (molti dei video dei Depeche Mode sono firmati da lui, così come il perfetto incubo surreale di Heart Shape Box dei Nirvana) ha girato idents stranianti, al limite del comico con Dave Grohl e Beck.

Per le molteplici ragioni fin qui descritte, se si volesse raccontare una storia del videoclip si dovrebbe naturalmente partire dal 1981, con la nascita di MTV che apre i battenti con quello che è giustamente considerato il primo video trasmesso: Video killed the radio stars, imperituro successo dei Buggles. In realtà la cronistoria è sempre meno interessante dei percorsi trasversali, maggiormente trattando una forma audiovisiva che già nel nome – to clip significa tagliare – suggerisce il suo amore verso il frammento: cinematograficamente, il montaggio. È questa l’arma segreta dei video, ciò che dona unità di suono e immagine.

Un abile regista come Chris Cunningham rivela la sua professionalità nel rendere a tratti imperscrutabile l’origine delle due fonti, se sia, cioè, nata prima la traccia musicale a cui poi è seguita quella video – come di regola dovrebbe essere – o se, per le perfette sincronie tra immagine e suono, misurate su microloop in combinazioni sinestetiche, dal video Come on my selector (1997) il dj drum’n bass Squarepusher abbia poi realizzato la traccia omonima! Naturalmente è vero il contrario, però a guardare il video il dubbio ritorna (cfr. www.director-file.com/cunningham/ ).

Allora si potrebbe profilare una storia del videoclip che attraversi l’avvicendarsi nei lustri degli effetti, o di quelli che un grande studioso del cinema, Metz, chiamava i trucchi. Molti effetti abusati negli anni Ottanta divengono presto banali: le transizioni con tris, tendine, le deformazioni, sfuocature, inversioni, accelerazioni e ralenti, freeze-frame, sovrapposizioni, morphing, split screen, per dirne solo alcuni.

Di sicuro si può stabilire una differenza estremamente significativa tra questo genere e il cinema ed è quella che si basa sul principio di veridizione. Se nel cinema il livello di veridicità va mantenuto alto, gli effetti speciali vanno limitati allo stretto necessario, nei videoclip, au contraire, è d’obbligo non solamente adoperare l’artificio ma, specialmente, inventarne uno che differenzi sin da subito una clip da un’altra, a tratti esasperando un lavorio tecnico preesistente o ostentando un finto stile home made, come ad esempio accade in un curioso video di Fat Boy Slim: The Joker. Qui i protagonisti sono dei gattini in un scenario antropomorfo evidentemente costruito artigianalmente; indicative sono le finte sbavature che mostrano la mano fuori campo che spinge il micio verso il centro della scena così come la transizione da un’immagine alla successiva con un effetto in stile power point.

Ma il percorso attorno al quale più di altri sembrano svilupparsi e avvilupparsi negli anni i video è quello incentrato sul tema della corporeità.

Si potrebbe trovare quasi una naturale crescita del mezzo video nella forma di arte su commissione, come l’ha definita in una sua conferenza Luca De Gennaro – il responsabile Talent & Music per MTV in Italia – guardando esclusivamente alle diverse rappresentazioni del corpo offerte da video e progetti musicali esemplari. Dopo un iniziale interesse dei primi gruppi a vedersi rappresentati nei video secondo l’immagine coincidente con quanto il pubblico si attendeva, e dunque votata al bello – i video trasgressivi di Madonna, l’icona queer dei Culture Club, Boy George, l’estetica dark/pop dei Cure al tempo di Lullaby – si passa alla successiva tendenza a mostrare la manipolazione del corpo nel corso degli anni Novanta. È di quel periodo l’uso sapiente e perturbante del morphing. Nel 1998 circola il video di Hunter, contesto nel quale Bjork lascia che siano i tratti di un orso polare a prendere il posto di quelli sensuali del suo volto.

La frontiera successiva era rappresentata da quella che Peverini (Il videoclip. Meltemi, Roma 2004) ha definito come “messa in scena della manipolazione del corpo”, includendo il video di Madonna Hollywood dove la star è sotto i ferri della chirurgia estetica per quello che sembra un ritocco al botulino. Nel 1998 Marilyn Manson interviene in maniera radicale sul proprio corpo nel celebre video The Dope Show, esibendo una corporeità transgender che, pur non offendendo nessuno, poneva seri problemi nell’opinione pubblica circa il significato di tale operazione. Lo stesso può dirsi per il processo di scarnificazione cui si sottopone Robbie Williams in Rock DJ o la faccia di Aphex Twin che da un certo momento in poi, giustapposta a qualunque volto, diviene il suo stesso logo, o, infine, le sembianze non proprio gratificanti da Nosferatu assunte nel bellissimo video Ava Adore da Billy Corgan. Qui il corpo della star diviene un luogo provvisorio dove costruire delle identità audiovisive utili a promuovere il nuovo disco, a diffondere un’idea di rinnovamento d’immagine e a resistere a lungo nella programmazione televisiva.

Tutto questo ha avuto un ulteriore sbocco in quella che potremmo chiamare la fine del corpo così come lo intendiamo in carne e ossa per offrire di esso i suoi simulacri. Ricordiamo i Kraftwerk e i Residents che aprirono la strada in tal senso ai Daft Punk. Costoro nel 1999 finsero d’esser morti per tornare sotto le sembianze eteree di un cartoon giapponese, ingaggiando nella realizzazione dei disegni lo stesso autore di Galaxy Express e Capitan Harlock, Leiji Matsumoto. Simile è stata l’operazione tra fiction e reality dei Gorillaz: si sa chi siano ma non li si può vedere. Anch’essi partecipi di quello spazio che Bowie già nel ‘72 aveva definito strano: Space Oddity.

Ciò che avviene fra le strade, i negozi, i bar è dato dal legame tra lo spazio e il quotidiano, al punto che le architetture e le sonorità di sottofondo assurgono a modalità attraverso cui sperimentiamo la città.

Dunque, Prenzlauerberg, Eberswalderstrasse, fermata della metropolitana a NordEst di Berlino.

Anche alle prime luci dell’alba il giornalaio del chiosco all’uscita trasmette reggae. Da lì, a destra c’è il Mauer Park, luogo della memoria di confine Est/Ovest (Bernauer Str., Gleim Str.), mentre a sinistra con il tram M10 si viaggia nelle epoche della DDR, da quella sobria fino a quella monumentale della sovietica Frankfurter Allee. In Friedrichshain, fermata Warschauer Strasse, snodo di fuga verso la zona della città più affascinante perchè decadente e retrò, sede della scena notturna, luogo della techno e del punk. Uebercoolisch.

Le pratiche culturali berlinesi sono fondate sulla logica degli spazi temporanei, luoghi urbani scelti perché abbandonati e adoperati per breve tempo per eventi musicali e inevitabilmente marcati dal segno della precarietà.

Questo principio è ben descritto in Temporary Spaces, (M. Eberle, Berlin 2001) volume di qualche anno fa nel quale gli autori offrono una rassegna fotografica dei club di Berlino esistenti o scomparsi. Il titolo rivela il fenomeno racchiuso nell’essenza transitoria del club alla quale si associa il conseguente adattamento dei collettivi artistici ad esso vicini, connotati dall’essere nomadi: gruppi di dj, videomaker, web designers, organizzatori che ruotano attorno ad un club ospitato temporaneamente in una location, a chiusura dello stesso, migrano verso un altro contenitore. Il nomadismo dei collettivi artistico-musicali è, a sua volta, parallelo a quello del suo pubblico: si assiste al continuo mutamento della scena metropolitana che si muove seguendo gli spostamenti di questi nuovi architetti di spazi temporanei e dei loro animatori, divenendo tutti esploratori di nuove mete urbane.

Il cookies, così come il WMF, sono sempre stati nomadi.

Un fattore singolare di questo fenomeno è dato dal termine che caratterizza le descrizioni di questi club: ehemalige, cioè ex, ‘ciò che una volta era’. Qui, infatti, è una peculiarità della club culture il situarsi in ex sedi di enti, poste, fabbriche, banche, stazioni, alberghi.

Il Tresor, chiuso da più di un anno, ad esempio, prende il nome dalla funzione originaria della pista da ballo, l’ex caveau di una banca. La stanza blindata, riconoscibile dalle sbarre del cancello antecedenti l’ingresso al floor, era circondata dalle cavità nei muri che ospitavano le cassette di sicurezza, lì si sudava al suono della techno negli anni ‘90. Il Tresor si trovava in Leipziger Strasse – Potsdamer Platz, il territorio di nessuno che separava Est e Ovest. Per chi non lo conosceva era pressochè impossibile notarlo di giorno, poiché, trattavasi di costruzione semidistrutta dai muri scalcinati, ingresso in ferro arrugginito che non recava alcuna insegna e la scritta sovrastante era così minimale da passare del tutto inosservata di giorno. Attualmente le serate Tresor Im Exil, sono ospitate da diversi club.

Il 103, durato dal ‘97 al ‘98, situato nella Friedrichsstrasse, era in un complesso di prefabbricati una volta sede dell’istituto di credito fondiario della DDR poi distrutto con la ristrutturazione della zona. Nessuna pubblicità, nessun manifesto, nessuna indicazione, senza il passaparola risultava impossibile da scovare. Oggi si trova ad Est, in una sede cool su due piani, accanto al leggendario Watergate, tra F’hain e Kreuzberg, in un ex fabbrica. Ieri, (24/03), ospitava il live nip-pop di Mu e il set techno di Acid Maria.

Quello che è stato uno dei club più amati della città, il Maria, dal 2002 ha lasciato la leggendaria sede panoramica – un ex ufficio della Stasi – dove, alle prime luci dell’alba dalle grandi pareti a vetro si poteva ammirare, stagliata nel cielo mattutino, la Fernsehturm. Ora si è trasferito nella non meno suggestiva sede sul fiume che in precedenza ospitava il Dehli, conservando l’insegna vintage rossa con la scritta Maria.

La complessa vicenda dell’Eimer, occupato dopo la caduta del muro e reso uno dei più significativi spazi e club temporaneamente autonomi del centro della città, il quartiere Mitte, si è conclusa 3 anni orsono con il definitivo sgombero e la repentina ristrutturazione. L’Eimer era un vuoto diventato pieno: l’edificio, dei tre livelli ravvisabili dall’esterno da tre piani di finestre, presentava un interno oscuro, sventrato, dove addobbi barocchi e gotici non lasciavano intendere le proporzioni reali degli spazi.

La tentazione di narrare le innumerevoli storie di nascita e declino, talvolta vero e proprio crollo strutturale di questi luoghi, è forte: Ulli, ad un tavolino di un bar sulla Revalerstrasse, mi racconta delle trattative durate due anni per ottenere nel 1995 la sede dell’ex ospedale della Charitè a Mitte, Montjubi Platz, dove iniziarono a suonare

E poi c’era l’Ostgut in un ex deposito ferroviario lungo la strada dell’East Side Gallery, con il suo fascino per le architetture industriali e metalliche associate all’immaginario fetish.

I luoghi citati incarnano due tensioni delle culture elettroniche: l’interesse per le pratiche di détournement del già esistente e il tentativo di sfuggire alla fissazione in stereotipi musicali e sociali.

Sonorità futuristiche, nomadismo metropolitano, proliferazione di culture underground frutto dell’esperienze condivise da piccoli gruppi, hanno animato, ad esempio, la deceduta Love Parade (1989-2003); l’evento non si limitava al giorno della parata, ma comprendeva la Loveweek durante la quale l’intera città di Berlino si trasformava in un club senza distinzioni di tempo né spazio. Negli anni si sono alternate delle contro parate: Hate Parade, Fuck Parade, Shit Parade dove si celebravano le radici dell’underground vs il mainstream. Per raver e clubber la questione dello stile, la convivenza di tendenze diverse, le pratiche culturali esperite nei luoghi urbani sono un affare serio.

BOX biennale
Of Mice and Men 4. biennale berlinese di arte contemporanea, 25.03/28.05.2006

Curata da Maurizio Cattelan, Ali Subotnik e Massimiliano Gioni, la grande esposizione si snoda lungo 12 locations della Auguststrasse, la strada delle gallerie a Mitte, partendo da una chiesa – St. Johannes Ev. Kirche – finendo ad un cimitero – Alter Garnisonfriedhof, passando per la celebre struttura del KW, appartamenti privati, una vecchia Ballhaus.

Il nome della biennale prende in prestito il titolo dell’omonimo romanzo di Steinbeck e riflette sulla condizione umana, le sue paranoie, le sue bellezze. Una metafora della malinconica armonia tra il genere umano e i suoi distanti amici topi.

Lo sforzo dei curatori è stato quello di adoperare luoghi dimenticati lasciandoli quanto più possibile nello stato di abbandono, come la ex scuola femminile ebraica, dove ci si aggira fra pareti scalcinate, luci intermittenti e opere d’arte, talvolta faticando a riconoscere quali di questi elementi siano parte della storia e quali installazioni.

Un tale consesso di artisti, più di 70, in un percorso così contaminato con il tessuto urbano, non poteva che avere party inaugurale e infraesposizione di eguale spessore: la sera di sabato 25 al Rio, club underground del compagno di Peaches sito in un ex macello, ospitava l’evento del weekend: performance e djset dalle 22 all’alba. L’ingresso, gratuito fino alle 23, poi tramite lista o introvabili braccialetti fucsia, era intasato da una coda di 45 minuti per entrare, magari anche solo per vedere i famosi bagni al piano ineterrato, fatti da mattonelle bianche simili ad una macelleria.

Questa biennale focalizza l’attenzione sull’utilizzo delle locations come viscere della città, capaci di restituirne tutti gli odori, umori, pieghe grottesche e facete, non senza una certa pornografia dello sguardo che talvolta penetra nei pertugi impolverati e fatiscenti del nostro stesso io rispecchiato nei volti del tempo nazifascista fino alla contemporaneità dell’era digitale.

Un gadget? La borsa nera con i teschi bianchi.

www.berlinbiennale.de www.luxflux.net/n18/recensioni4.htm

Il file si trova su un sito esterno, per scaricarlo, aprite questo link, dopo di che inserite in alto a destra la combinazione di lettere che troverete scritta e pigiate il tasto download.

Come già detto l’aumento dello spazio interzonale è direttamente legato, da una parte, ai processi di contrazione urbana e dell’abitare disperso suburbano, dall’altra legato alle nuove esigenze sociali di creazione del terzospazio.
Ragioni strutturali di tipo geografico e ragioni sociali si uniscono creando nuovi rapporti prossemici.
Da un punto di vista storicogeografico l’aumento degli spazi di risulta può essere tuttavia interpretato come una cocente testimonianza del fallimento e dell’inadeguatezza della rappresentazione cartografica basata sul concetto di rettilineità.
Franco Farinelli

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Medesimo passaggio avviene nella rappresentazione cartografica attraverso cui l’uomo trasforma la sfera in piano, il mondo nel suo modello.
La rettificazione è così l’inizio della tecnica. Ma essa è anche l’inizio, per l’Occidente, dell’applicazione del modello simmetrico alla conoscenza del mondo. Rettificazione e simmetria sono dunque i due pilastri portanti della rappresentazione cartografica e anche della rappresentazione architettonica. Pensiamo al disegno computerizzato e in particolar modo al disegno in Cad. All’interno di questo Software notiamo una tendenza strutturale per la quale tutto sembra governato proprio dalla retta e dalla simmetria. La mente del geografo come quella del progettista è abituata ad agire e a muoversi lungo rette normali o parallele, cercando di evitare qualsiasi tipo di spigolo e di triangolo. L’architetto ordina attraverso reticoli immaginari, procedendo attraverso due principi cardine:
· La perfezione dell’angolo retto
· La semplificazione e/o riduzione dello spazio
Procedimenti che partendo dalla centuriatio romana hanno incontrato sempre maggior successo all’interno delle scuole moderne di architettura. Il 900 può essere visto come il secolo apice del successo dell’angolo retto, iniziato con lo sviluppo del grattacielo americano e con il prototipo dell’architettura industriale in Europa. All’interno di questo quadro strada e casa divengono unità rettilinee di una mappa astratta.
E a questo punto una domanda sorge spontanea: dove e in che modo lo spazio di risulta trova “spazio”?
Se da secoli l’uomo ordina e rettifica lo spazio in cui vive notificando e certificando tale ordinamento nel disegno cartografico, prima, e in quello computerizzato, poi, come può verificarsi un aumento così rapido dello spazio interzonale in alcune particolari realtà urbane?
La contrazione urbana è alla base della proliferazione interzonale, soprattutto nei casi di edifici abbandonati e temporaneamente gestiti da nuovi attori sociali, ma di per sé non spiega e non può spiegare l’intera morfologia degli spazi interstiziali. L’interzona infatti non si presenta solo nei periodi di contrazione ma anche in quelli dello sviluppo.
È dunque possibile fissare una data di nascita dell’interzona?
Da un punto di vista politico-sociale l’interzona è sicuramente antica quanto il mondo, si pensi alle comunità di pirati: enclavi indipendenti che crearono una rete d’informazione estendibile per l’intero globo

“Nella città moderna le principali attrezzature urbane sempre più divengono luoghi specilistici ed esclusivi. L’ospedale è un luogo d’alta specializzazione, una macchina per guarire. Il suo accesso è riservato agli addetti ai lavori e ai pazienti, le visite dei parenti sono sottoposte a rigidi orari e controlli. Lo stesso avviene, in misura differente, per altre attrezzature, le scuole, i teatri, le palestre, gli stadi, le chiese. Le attrezzature collettive divengono così isole separate dal contesto urbano. L’interno è separato dall’esterno da cancellate invalicabili e da muri impenetrabili. Nella città d’anciem régime non era così. L’ospedale di Santa Maria della Scala a Siena, orgoglio dell’intera città era luogo ove s’incontravano i malati, i medici, i pellegrini, artisti e vagabondi…Ciò che ancora oggi chiamiamo, grazie all’inerzia del linguaggio, attrezzatura collettiva era allora veramente spazio del pubblico. Uno spazio che si prolungava all’esterno dell’edificio, nel sagrato, nella piazza e nel quartiere, come all’esterno dell’edificio nascevano e si prolungavano alcune delle pratiche sociali che li investivano: le processioni, i banchetti e le feste del carnevale…” [7]

Nella città del Movimento Moderno l’urbanistica era invece dominata dalla definizione formale e funzionale che, attraverso un’accurata classificazione tipologica e morfologica, ha eliminato la vaghezza dello spazio aperto della città antica.
Fisicamente lo spazio di risulta nasce tra 700 e 800, nel passaggio tra la città dell’anciem régime e quella moderna. Nasce quando l’urbanistica e l’architettura iniziano inconsapevolmente a separare l’interno dall’esterno, in nome di una progettazione più precisa e funzionale, basata sull’infallibilità del reticolo cartesiano. In questo senso il tema degli spazi liminali è tema assai interessante perché specchio di molteplici tendenze afferenti a diversi campi interdisciplinari.
La “moderna” separazione tra interno ed esterno è stata la causa primaria che ha innescato il non ancora concluso processo di dissoluzione dello spazio pubblico. Ma se la nascita interzonale è storia dell’era moderna, la sua inevitabile proliferazione incontrollata è figlia della città contemporanea. Ad un certo punto il progetto urbano dell’era moderna basato sul reticolo cartesiano ha iniziato il suo processo di sgretolamento, l’aumento delle infrastrutture del trasporto ha creato infiniti spazi interstiziali, il decentramento industriale ha causato l’indifferenziazione tra paesaggio urbano e rurale, le infinite rette assiali lanciate sulla curva superficie terrestre hanno iniziato a sovrapporsi creando infinite spazialità incontrollabili. La frammentarietà che caratterizza la città contemporanea di cui più o meno tutti gli studiosi del settore tanto parlano è direttamente collegata al processo di proliferazione dell’interzona.
Se il grande paradigma della città moderna si basava sul binomio allontanare-separare, codificatosi poi all’inizio del 900 nella pratica dello zoning, nel momento in cui, attraverso il movimento d’esclusione-inclusione messo in pratica dalla globalizzazione, alcune realtà urbane sono state interessate da suburbanizzazione, periferizzazione e deindustrializzazione, i valori posizionali finora conosciuti sono divenuti instabili e la città contemporanea è divenuta il luogo della continua distruzione dei valori posizionali. Il noto processo di distruzione-democratizzazione-ricostruzione che coinvolge in particolar modo le realtà urbane in contrazione lascia dietro di sé una scia di tante piccole interzone, una scia di tanti piccoli spazi sfuggiti alla logica della rappresentazione cartografica basata sul concetto di rettilineità.
Spazi apparentemente inutili ma sicuramente illogici in quanto esclusi dalla logica infallibile della rappresentazione cartografica ordinata dalle istituzioni del governo urbanistico.

[1] Franco Farinelli, Geografia, un’introduzione ai modelli del mondo, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2003.
[2] Ibidem, pag 104-105.
[3] Ibidem, pag 5.
[4] Ved. Bruce Sterling, Islands in the Net, 1988.
[5] Hakin Bey, T.A.Z. –Zone temporaneamente autonome-, Shake, Milano, 1995: pag 11-12.
[6] Bernardo Secchi, Prima lezione di urbanistica, Laterza, 2000: pag. 150-160.
[7] Bernardo Secchi, Prima lezione di urbanistica, Laterza, 2000: pag. 89-90.

[foto R.R.]

Il file è qui [con copia e incolla potete editarlo anche nel vostro lettore mp3] oppure qui.

Nella chiesa di San Giuseppe, sconsacrata e di recente restaurata, si svolge Videolab; qui, gli allestimenti in stile labico fanno da cornice ad un set ricco di ospiti, artisti, party, visioni e suoni.

A 25 anni dalla nascita del videoclip quale linguaggio in tensione dinamica tra arte e pubblicità e a 40 anni dalle origini della videoarte inaugurata dal gruppo Fluxus con Nam June Paik, è interessante osservare quali derive siano state intraprese da questi due diversi linguaggi e che tipo di contaminazione abbiano subito; l’ibridazione, dovuta all’incremento della diffusione delle arti per opera della loro digitalizzazione e trasmissione mediata dal web, così come alla crisi e sovversione del concetto di autorialità e autenticità, ha prodotto nuove pratiche e usi. Dal Konzept del videoclip emerge, ad esempio, l’ident, quella forma breve di videoclip tra una sequenza e la successiva di video sui canali musicali, che pubblicizza il logo della rete televisiva ad opera di giovani videomaker o di registi affermati. Sulla stessa linea della videoarte classica corrono, invece, i set dei videojockey, i vj, in consolle accanto ai dj.

Lab080 intende così avviare una riflessione intorno alle pratiche audiovisuali della contemporaneità individuando tre macro linguaggi: l’opera di videoarte, il videoclip musicale e il vjing. Un primo tratto di distinzione fra essi sta nella volontà di segnalare la diversa funzione della musica nei tre generi proposti; essa diviene, ad esempio, motore dell’opera filmica nel videoclip musicale, il quale nasce dall’esigenza di promuovere un singolo estratto da un album, è, invece, compagna indissolubile del set di vjing nelle selezioni di musica elettronica e di recente anche in quelle indie, declinandosi secondo diversi gradi sinestetici, mentre risulta più autonoma nella videoarte che se ne avvale secondo altri criteri preferendo alla traccia musicale anche suoni e/o voci.

Nell’intento di avviare un percorso che si fondi sulle pratiche dei linguaggi audiovisivi contemporanei, lab080 organizza, all’interno della settimana del Festival, un workshop di Vjing tenuto dagli Otolab. Gli Otolab sono una crew di vj, musicisti elettronici, videoartisti e dj attivi nella scena audiovisuale italiana e a Videolab propongono un laboratorio a quanti intendono apprendere e approfondire le tecniche di questo linguaggio mediato dalle nuove tecnologie.

Al fine di restituire la complessità insita in un’opera di videoarte che, frequentemente, oltre all’aspetto audiovisivo si offre al pubblico anche sotto le vesti di installazione artistica, quest’anno gli artisti sono invitati a presentare installazioni di videoarte, che, selezionate fuori concorso, saranno esposte nelle suggestive location del Festival. Fra le opere fuori concorso va citata, ospitata nella minigallery White Cube, NO identity di R.R., video presentato alla 20° Edizione del Festival del Cinema gay, lesbico e queer culture di Milano; Jenny Fiore – Velvet cinema – presenta: Sfacelo visivo. Vedere, Filmare, Testmoniare; da Berlino, a completamento del Konzept dell’ibridazione come principio fondante delle pratiche culturali e visuali contemporanee, giunge il lavoro dei Metroccolis, un duo di mimi elettronici che con la loro presenza inscena la traduzione possible del corpo in ascolto delle sonorità elettroniche, portando di queste performance anche testimonianze video.